La presencia de la ausencia

La metominia de Daniel Pérez

Cuando Daniel Pérez me propuso un breve texto para su exposición, no solo sobrevino una alegría inesperada, sino que más de una década después, este alumno que fue se acordaba de su profesor de Lengua en la Escuela de Arte. Como ven, un milagro como otro cualquiera.
Así que su deseo de contar conmigo fue otro fragmento a añadir en su peculiar y personal manera de exponer sus ideas escultóricas. De repente, un golpe por aquí y otro por allá, Daniel Pérez se visibiliza de nuevo en mi vida. No sé por qué unos alumnos se hacen más presentes que otros. A Daniel lo recordaba perfectamente. Quizás su carácter de buena gente provoca que su presencia nunca pase desapercibida. Por eso, la muestra que hoy aquí se expone es una obra completa aunque solo veamos fragmentos. Pero es que la otra parte la hemos de aportar nosotros; recuerden que ya hablé de metonimia.

Así que Daniel Pérez es una isla que ha de ser contemplada en su totalidad, es decir, incluyendo al cercano mar que la rodea. Isla y mar: eso es Daniel Pérez. Le gusta jugar con los tamaños y con los espacios. Tengo para mí que el conjunto todo va más allá de lo que vemos. Y, desde mi ignorancia sobre el arte y el mundo de la escultura, me perturba y aturde, pero no me ahoga. Daniel Pérez me deja respirar. Aún puedo avanzar por los caminos de su sensibilidad escultórica.

Eso es Daniel Pérez: un observador con mirada sincera y abierta, que nos lleva en volandas por su obra toda, como si avanzáramos en aquellas alfombras mágicas de las películas infantiles de los domingos a las tres de la tarde. Diría que, en el fondo, es un soñador en busca de su verdad. No aparenta sentir ansiedad por llegar, pero llega. Está claro que a las personas imaginativas el tiempo no les afecta. Y Daniel, efectivamente, es un utópico.

Por D. Juan Ferrera Gil. Profesor de Literatura

La parte por el todo

«De acuerdo con la teoría de Balzac, cada cuerpo en la naturaleza está compuesto por una serie de espectros en capas superpuestas hasta el infinito, películas infinitesimales en forma de láminas dispuestas en todas direcciones en las que la óptica percibe dicho cuerpo».

Félix Nadar

«El todo es mayor que la suma de las partes». En su Metafísica, Aristóteles propuso este principio filosófico elemental, hoy convertido en lugar común y útil en cientos de contextos, como un argumento de lógica esencial e incontestable. La importancia de premisas tan certeras es cotidianamente verificable ya que su efectividad y su vigor son requeridos constantemente, precisamente porque las olvidamos o porque en el fragor del presente tendemos a caer en los errores más elementales y también más recurrentes. Así que, desde aquel tiempo remoto de lúcidos pensadores, se encarnan una y otra vez como letanías que llegan al rescate del lenguaje y del entendimiento.
Parece evidente que lo que llamamos «todo» tiene unas condiciones y unas características que no poseen cada una de las partes que lo integran, o que la suma de las partes, de cada uno de los ingredientes que configuran un conjunto mayor que los contiene, no da el mismo resultado ni puede definirse como análogo. Aunque, por otro lado, y así lo definió la psicología Gestalt; «cada parte expresa el todo» o también, «la parte sólo tiene sentido cuando se considera en su sitio dentro de la totalidad».

«Si pintas tu aldea, pintarás el mundo», decía Tolstoi y en arte esta máxima que describe una relación reversible entre lo general y lo particular, se formula en cada proceso creativo, en su génesis, en sus conclusiones y hasta en la contemplación particular de cada observador. Del conjunto al detalle, de la idea al sentimiento, de la pregunta a la hipótesis, es un vaivén especular y mental que teje un monólogo en el pensamiento de cada artista y también de cada espectador.

Gracias a lo que la Gestalt definió como «ley de cierre», una de las propiedades que explican cómo nuestro cerebro estructura y organiza los estímulos visuales, somos capaces de reconstruir una figura a partir de un fragmento o completar una secuencia numérica y también añadir lo que falta en una forma en la no sean visibles algunos de sus elementos. Nuestra memoria y nuestra capacidad de ensamblar indicios como si fueran constelaciones de lo posible, permiten esta cualidad de poder percibir el todo y reconstruirlo mentalmente, observar al mismo tiempo lo que está y lo que falta; enfatizando lo que el escultor Pablo Serrano definía como «la presencia de la ausencia». Una forma hueca hace visible el vano que contiene, quizá también lo que estuvo, lo que se perdió, lo que sobrevive como fragmento y como resto, como ruina indicial de todo lo que fue sólido y desapareció dejando el eco de sus contornos y de lo que significó.

Después de ocupar durante un tiempo un espacio, después de ser una amalgama de nuestro cuerpo en cualquier escenario, queda una memoria intangible, una extraña estela inmaterial sin masa ni sustancia, pero reconocible, quizá poéticamente, y percibida como pérdida constante. Como las infinitesimales capas que Balzac pensaba que perdíamos en cada toma fotográfica, una erosión infinita de veladuras de materia corpórea.

Las esculturas de Daniel Pérez hacen tan visible lo que muestran como lo que desvelan indirectamente. Aunque parezca paradójico el verbo desvelar es en este punto apropiado y apuntala la intención consciente del autor para que los fragmentos que emergen desde sus soportes y también sus gestos consigan dar cuenta con elocuencia física y visual de emociones sostenidas, detenidas pero en una suerte de tensión narrativa. La RAE, en una de sus acepciones define la acción de desvelar
aristas como: «quitar el velo que cubre algo, desvelar el rostro, un retrato o una placa conmemorativa». Esta versión del verbo acude a reforzar la idea de nuestro escultor al usar el fragmento, no para ocultar o limitarse a reducir el relato, si no más bien al contrario, para ampliarlo, haciéndolo visible y explícito con una estrategia poética y audaz que invita a la contemplación del espectador a completar cada uno de sus rostros y sus expresiones, haciendo suya aquella aspiración del arte que Paul Klee definía como «la capacidad, no para reproducir lo visible, si no para hacerlo visible».

Por otro lado, rastreando en las intenciones del autor hay una coherencia conceptual en el hecho de confiar en esa reconstrucción que tiene lugar en la imaginación del observador y que sucede de manera intangible y precaria, tal y como también se archivan en la memoria cada uno de los recuerdos del pasado. En ese territorio sin ni ejes de paralaje, tiene lugar, de manera imprecisa pero emotiva, el archivo de vivencias y sensaciones, propias o implantadas, que describen nuestros periplos vitales y hasta nuestras pequeñas y fragmentarias certezas acerca de quién somos y cómo es el mundo que habitamos. «La memoria es el país de lo que nunca existió», decían los Hermanos Grimm, como tampoco existen los fragmentos que no vemos de los rostros de las esculturas de Daniel Pérez, pero están ahí y los activamos cada vez que volvemos a mirarlas.

Pero nos asalta una pregunta: ¿de quién son esos gestos?, más aún, ¿quiénes son?, ¿fueron registrados para ser luego materializados y detenidos? Se nos muestran erguidos desde sus perfiles sólidos e intemporales, como testimonios llamados a resistir el paso del tiempo, como fragmentos de la(s) historia(s) de sus protagonistas, como ecos de sus vivencias y como un vocabulario de facciones y expresiones posibles que quizá no sean nadie para ser reflejo de todos, la suma de todo lo anterior, de lo que nos precede y nos contiene.

Y de nuevo otro juego de paradojas. Cuando las esculturas se centran en el fragmento de unos ojos, un entrecejo tensionado o unos parpados caídos, se podría pensar en un juego reversible de antónimos ya que, aislada del rostro, esta carencia de mirada, nos recuerda un elemento lúdico-simbólico de resonancias dramatúrgicas, más concretamente, al antifaz. Lo contrario del rostro, y que el diccionario define como: «velo, máscara o cosa semejante con que se cubre la cara, especialmente la parte que rodea los ojos». La misión del antifaz es ocultar la identidad y para ello nada más efectivo que restar de la expresión facial un fragmento tan propio de lo humano como la mirada. Aunque este antifaz, que suele ser de tela, plástico o cartón, calca y reproduce el volumen que oculta y tiene dos aberturas por las que los ojos son visibles pero sólo para mirar y no para ser vistos. «El ojo que tú ves no es ojo porque lo veas, es ojo por que te ve», decía Machado y desde esa leve impunidad nos sentimos protegidos y seguros de pasar inadvertidos, también de ser alguien distinto, anónimo, un personaje inventado con el que actuar en un guión que nunca escribiríamos de seguir siendo nosotros. Parece lógico que este dispositivo enajenante sea lugar común de los disfraces y emblema del teatro y de las artes de parecer alguien distinto. También complemento recurrente en los juegos amatorios y en la «semiótica» del fetiche, dispositivo que tiene entre sus mecanismos el de tomar, enfática y religiosamente, la parte por el todo. Y aquí volvemos al motivo que dio lugar a estas líneas y al efecto fragmentario que activa la retórica y la comprensión de las esculturas de Daniel Pérez como aquellos pasatiempos de agudeza visual en los que se trata de reconstruir la silueta de una forma incompleta pero que podemos entrever antes de dibujarla en el momento que adivinamos el enigma. En ese instante es ya visible a pesar de no estar, a pesar de ser solo una forma mental.

Que la razón nos libre de impugnar, siquiera levemente, el principio aristotélico sobre el tamaño del todo y la parte, pero, al menos como licencia creativa, en algunas ocasiones como en el caso que nos ocupa de las esculturas de Daniel Pérez, la parte puede ser mayor que el todo, o al menos, más sugerente y más propicia para pensar el mundo desde el arte y sus artefactos poéticos.

José Luis Cueto Lominchar